"Untersuchung über den Stellenwert von Homosexualität, Faschismus und dem männlichenIndividuum im Werk der Band „Death in June“ unter besonderer Betrachtungdes Art-Works und der medialen Inszenierung“
Da ich
in meinem Leben wahrscheinlich nicht mehr die große Lust verspüren
werde, mich nochmal mit Death In June, Neofolk, schwulen Nazis, der Apokalypse und
Dergleichen auseinanderzusetzen, stelle ich hier meine Arbeit dazu
als Fragment kostenlos zur Verfügung.
Den kompletten Artikel gibt es hier zum kostenlosen Download: KLICK
Enjoy!
Es sei
mir jedoch eine Anmerkung noch erlaubt.
Ich
erachte für kommende Forschungen eine basale Trennung für
unabdingbar. Die zwischen Apokalyptic-Folk und Neofolk!
Zum
Apokalyptic-Folk rechne ich alle Bands aus dem „World Serpent
Distribution“ Umfeld. Apokalyptic-Folk ist für mich primär ein
Post-Punk-Phänomen, dessen geographische Lokalisierung in den
Anfangsjahren eindeutig auf England liegt.
Neofolk
ist, m.M.n., primär als eine dominant (ost)deutsche Interpretation
der Elemente des Apokalytptic-Folk zu werten, indem dessen Motive mit
Motiven der deutschen Romantik, heidnischen Religionsfragmenten und
zum Teil völkischen Ideologiefragmenten verschmilzen.
„Death
In June“ in dieser Bipolarität zu begreifen fällt gerade,
angesichts des aktuellen Ausverkaufs, reichlich schwer; geht es
hierbei doch letztendlich nur noch um Kommerz, nicht aber
künstlerischen Diskurs. Letztendlich beantwortet Douglas Pearce sein
Credo „What Ends When The Symbols Shatter?“ selbst: Money. Und
das passt dann doch irgendwie auch wieder...
Neuere
Bands wie „Cult Of Youth“, „Chelsea Wolfe“, „Blood And Sun“
oder „King Dude“ stehen hierbei, wiederum m.M.n., dem
Apocalyptic-Folk sowohl musikalisch, als auch inhaltlich, deutlich
näher, da sie Elemente, wie Runen, Mythologie und materialistische
Elemente mehr als punkartige Provokation einsetzen, denn als
ernstgemeinte Diskursobjekte.
Wer
Anmerkungen, Diskussionsbedarf oder üble Beschimpfungen hat, kann
mich aber gerne anschreiben. In einsamen Nächten beschäftigt mich
das Thema eben doch noch manchmal.
:Heilige:
oder so :)
Die vollständige Arbeit als kostenloser Download: Hier
Quentin
Tarantinos Film „Death Proof“ als filmischer Diskursraum über
die Heteronormativität des amerikanischen Action-Kinos
Den kompletten Artikel als kostenlosen Download gibt es
Es
gibt wohl derzeitig kaum einen Regisseur im internationalen
Filmmarkt, dessen Filme so sehnsüchtig erwartet werden wie die
Quentin Tarantinos!
Als
Wunderkind der 1990er Jahre gefeiert und von Kritikerinnern und
Kritikern, sowie dem Gros der Fans, für Filme wie „Reservoir
Dogs“1,
„Pulp Fiction“ oder auch „Inglorious Basterds“ heiß geliebt.
Ein Mann, den nicht nur das Feullition, sondern auch der gesellige
Bierabend gleichermaßen zu ihrem ganz eigenen Gott der Popkultur
erhoben hat. Ein Mann, der fast immer gleichrangig mit seinen Film in
das Licht der Öffentlichkeit gerückt wird, gerade eben weil
Tarantinos Filme, anders als die in mannigfaltiger Arbeitsteilung
produzierten amerikanischen Megablockbuster, wie zum Beispiel Marvels
„The Avengers“, doch immer noch, obwohl sie unter ähnlichen
Bedingungen der Produktion entstehen, eine ganz starke und auch sehr
eigene Handschrift tragen: Die Quentin Jerome Tarantinos.
Tarantino
schaffte es, mit vergleichsweise nur wenigen Filme, einen sehr
eigenen Stil zu kreieren, der seine Stärken weniger in der
Narration, noch in unkonetioneller künstlerischer Gestaltung seiner
Werke, entfaltet, denn vielmehr in einer Technik, die Tarantino
konsequent in jedem seiner Filme anwendet: Das Zitat.
Tarantino
ist ein Meister in der Bezugnahme auf andere Produkte und Artefakte
der Populärkultur und immer wieder schafft er es, diese Bezugnahmen
nicht als blanke und einfallslose Plagiate erscheinen zu lassen,
sondern als durchdachte und immer wirksame Zitate an die Popkultur
einer Welt, die nach 1945, gerade auch kulturell, stark von
Prozessen der Globalisierung beeinflusst und geprägt wurde.
Tarantino ist per se der Endpunkt dieser Entwicklung, kennen seine
Filme doch keine kulturellen Grenzen mehr und sind glokale Hybride
aus den verschiedensten global vorfindbaren künstlerischen
Strömungen. Ein Western mit Elementen des japanischen Samurai-Kinos?
Bei Tarantino kein Problem, denn vielmehr eine Frage der stilvollen
Inszenierung.
Im
Vordergrund des Interesses von Tarantino stehen hierbei aber fast
immer eher unbekannte Werke und Artefakte, allen voran solche, die
gemeinhin mit dem amerikanischen B-Movie Kino der 1960-1980er Jahre
assoziiert werden.
Diese
Vorliebe kann aber, im Besonderen unter Bezugnahme auf Tarantinos
späteres Schaffen, nicht sonderlich verwundern, ist es doch gerade
eben dieses Underground-Kino, dass immer auch zur medialen
Konstituierung subkultureller Bewegungen, ganz im Sinne Helmut
Berkings Theorie der partizipativen Identitäten, beitrug. Als
Beispiel kann hier die kollektive Subjektgenese der entstehenden
schwarzen Mittelschicht in den USA angeführt werden, die sich auch
im Blaxploitationkino der 1960-1980er Jahre vollzog2.
Von den Auswirkungen der, sogenannten, amerikanischen Midnight-Movies
auf die Konstituierung früher subkultureller Strömungen, wie die
der Hippie-Kultur, ganz zu schweigen3.
Das
für Tarantino diese, metaphysisch vermittelte, Ebene der
Emanzipation eine nicht zu unterschätzende Bedeutung beseitzt,
zeigen im Besonderen seine Filme, die nach dem Megaerfolg „Pulp
Ficition“, der Tarantino eine goldene Palme in Cannes bescherte,
folgten. Hierzu aber an späterer Stelle mehr.
Tarantinos
erste Filme, also besagter „Pulp Ficition“ und dessen Vorgänger,
„Reservoir Dogs“, sind vor allem eines: Bildgewordene
Diskursräume über den Status Quo der Popkultur zu Beginn der 1990er
Jahre4.
Beide Filme warten hierbei nicht mit einer großangelegten Narration
auf, noch entfalten sie charakterliche Dramen. Auch sind
Action-Elemente und Momente in diesen Filmen eher selten, wenn dann
aber, durch die extrem inszenierte Gewalt, von hochgradiger
Körperlichkeit geprägt, was sie oftmals, ganz im Geiste der
Seduktions-Theories Marcus Stigleggers, zu stark seduktiven Momenten
formt5.
Die Essenz der Filme liegt aber weniger in diesen seduktiven
Momenten, noch in der, wie bereits obig dargestellt, eher
minimalistischen Handlung. Vielmehr ist es die Art der Inszenierung:
Allen voran die mäandernden Dialoge der Protagonisten und
Protagonistinnen und der Einsatz von Musikstücken zur Untermalung
der Szenarien.
Da die
AkteurInnen innerhalb der Dialoge in hohem Maße entweder im
Generellen über Konsumgüter oder über Musik im Spezifischen
diskutieren, entsteht, im Zusammenspiel mit der restlichen
Inszenierung, eine filmisches Artefakte, dass auf mehren Ebenen
seines Seins als Diskursraum für populäre Kultur fungiert. Die
filmische Inszenierung und die, auch durch die Dialoge evozierte,
Narration stehen hierbei in einem, nicht voneinander trennbaren,
Wechselspiel. Hinzu kommt zum Teil die symbolische Verschlüsslung
eben dieser Diskursräume; in Form des Zitats. So bedürfen
Tarantinos Filme ein enormes Wissen über die verschiedensten
Artefakte der populären Kultur, um in ihrem symbolischen Gehalt
entschlüsselt werden zu können. Ein Umstand, der sicherlich auch
für die Popularität seiner Filme sorgt, was nicht zuletzt an der
Tatsache abgelesen werden kann, dass selbst größere Magazine, nach
Erscheinen eines neuen Tarantino Films, Artikel veröffentlichen, die
die Bezugspunkte und Bezugssysteme in dem jeweiligen
Tarantino-Streifen offenlegen.
Bei
„Reservoir Dogs“ und „Pulp Fiction“ ist die Gesamtheit der
Inszenierung vor Allem eine solche, die per se die kühle und
glänzende Oberflächlichkeit der 1990er Jahre reproduziert, die sich
gerade eben dominierend im Moment des ungebändigten Konsums
manifestiert. In gewisser Hinsicht sind die frühen Streifen
Tarantinos hierbei sehr ähnlich zu den frühen literarischen Werken
des amerikanischen Autors Breat Easton Ellis, allen voran dessen
Werken „Less Than Zero“, oder dem berühmten „American Psycho“,
dass unter gleichem Titel verfilmt wurde.
Auch
die Werke des jungen Chuck Phalahiniuck weisen in ihrer Darstellung
eine gewisse Ähnlichkeit auf, auch wenn die Akteure hierbei zumeist
eine Rebellion oder Flucht als Ausweg und Gegenweg bezüglich dieser,
vom Konsum bestimmten, gesellschaftlichen Ordnung versuchen.
Bei
Tarantino jedenfalls führt diese Inszenierung dazu, dass wir bei
„Reservoir Dogs“, in Designer-Anzüge gekleidete, Gangster dabei
beobachten, wie eben diese, unter Einsatz psychischer und physischer
Gewalt, versuchen herauszufinden, wer sie bei einem geplanten
Juwelenraub an die Polizei verraten hat. Dabei zeigen die Gangster
alles: Stil, Modebewusstsein, Manieren, ein außerordentliches Wissen
um Artefakte der populären Kultur – eines aber nicht: Emotionen!
Auch
der folgende Film, „Pulp Ficition“, widmet sich dieser Leere der
1990er Jahre, auch wenn sie hierbei, gründend in der
anachronistischen Montage der Narration, nicht so offensichtlich
erscheint.
Tarantinos
dritter Film, „Jackie Brown“, bricht, wenn auch unter starker
Beibehaltung der, für Tarantino so eigenen Art der Inszenierung, mit
vielen dieser, in den ersten beiden Filmen gesetzten, Normationen.
Diese
Brüche sind dominierend durch Tarantinos sehr starke Bezugnahme auf
das amerikanische Blaxploitation-Kino6,
spezifisch die Filme der schwarzen Darstellerin Pam Grier, die auch
in „Jackie Brown“ die Hauptrolle übernimmt, begründet.
Sich
aus dem Umstand generierend, dass eben diese Blaxploitation-Filme
immer auch Filme über die emanzipative, oftmals weibliche,
Subjektgenese waren, handelt auch Tarantinos Filme von einer Frau,
die sprichtwörtlich, ihren Mann in einer männerdominierten
Lebenswelt stehen muss. Hinzu kommt, dass „Jackie Brown“ eine
relativ freie Romanerzählung als Grundlage hat, was zu einer, für
Tarantinoverhältnisse, durchaus komplexen Narration führt.
„Jackie
Brown“ begründet hierbei eine Linie starker Frauenfiguren in den
Filmen Quentin Tarantinos. Diese Linie reicht dabei über die Filme
„Jackie Brown“, „Kill Bill“, findet ihren symbolischen
Höhepunkt im Film „Death Proof“ und ist selbst noch in
Tarantinos Auseinandersetzung mit dem Naziexploitation-Kino, dass
Marcus Stiglegger so passend als “Sadiconazista“ eingrenzte, dem
Film „Inglorious Basterds“, in Form der jüdischen
Kinobesitzerin, präsent.
Wo
allerdings die weiblichen Hauptfiguren in „Jackie Brown“,
gleichnamige Jackie Brown, und in „Kill Bill“, Beatrix Kiddu aka.
Die Braut, eine Art habituelles Cross-Dressing betreiben, da obliegt
der Sachverhalt im Film „Death Proof“ doch anders. Doch vorerst
kurz zurück zu „Jackie Brown“ und „Kill Bill“:
Beide
Filme, also „Jackie Brown“ und „Kill Bill“, handeln
grundlegend von zwei Frauen und ihrem Kampf gegen eine heteronormativ
geordnete Welt. Die Erstere, Jackie Brown, versucht in eben dieser
Welt das FBI, dass sie beim Schmuggeln von Drogen ertappt hat und,
darin begründet, versucht sie als verdeckte Ermittlerin einzusetzen,
und den Drogenboss, für den sie nebenbei arbeitet, gegeneinander
auszuspielen, um an einen größeren Geldbetrag zu kommen.
Auffällig
ist, dass neben Jackie Brown in dieser Welt nur eine einzige Akteurin
agiert, die Freundin des Drogenbosses, die sich munter und freimütig
durch den Freundeskreis ihres Bosses und Geliebten schläft und per
se eine Art „dummes Blondchen“ ausformuliert. Alle anderen
Akteure sind, zumeist von Macht korrumpierte, Männer, die in der
Beschaffung von noch mehr Macht ihre Erfüllung suchen und damit
letztendlich symbolisch auch eines verkörpern: Das Paradox, sich
phallozentrisch orientierender, männlicher Machtstrukturen, die sich
immer nur in einem Mehr an Macht generieren können.
In
„Kill Bill“ hingegen rächt sich die Hauptdarstellerin an ihrem
ehemaligen Arbeitgeber und Exgeliebten, dem Chef eines
Killerkommandos: Dem namensgebenden Bill.
Eben
jener hatte, zusammen mit dem, ihm untergebenen, AuftragsmörderInnen
versucht, sie und und ihre, zu diesem Zeitpunkt ungeborene Tochter,
zu töten.
Während
„Jackie Brown“ die Mechanismen seiner Inszenierung und die
Stereotypen innerhalb seiner Narration vorwiegend im
Blaxploitation-Kino, zu dem allein die Haupdarstellerin, die Ikone
diverser Filme dieses Genres, starken Bezug herstellt, gründet, da
ist „Kill Bill“ hingegen eher ein geschicktes filmisches Spiel
mit den Geschlechterrollen in den Genres des Western und des Eastern.
Angemerkt sei hier jedoch, dass die Kategorisierung Eastern stark
eurozentrisch bzw. amerikanzentristisch motiviert ist und per se
verschiedenste Genres des japanischen, asiatischen und auch
koreanischen Films, in grober Art und Weise, zusammenfasst.
Passend
ist dieser Ausdruck jedoch gerade in Bezugnahme auf Tarantinos „Kill
Bill“, da eben dieser Film, im Besonderen sein erster Teil, „Kill
Bill Vol.I“, filmisch alles zitiert, was diesen Ländern entstammt.
Die
Hauptakteurin nimmt innerhalb dieser Filme die Rolle des, sonst
zumeist männlich besetzten, Helden ein und löst ihre Probleme durch
eine mimetische Aneignung der männlichen Handlungsmuster, die sie
mit ihrer weiblichen Identität hybridisiert. Dieses Hybridwesen in
„Kill Bill“ ist letztendlich in der Lage, ihre Widersacher zu
besiegen, was sie letzten Endes in die Lage versetzt, zu ihrer
Mutterrolle zurückzukehren. Das nur am Rande: Die Tochter ist
nämlich nicht, wie seit Beginn des Filmes vermutet, tot, sondern
lebt bei Bill, ihrem Ersatzvater. Auffällig ist bei „Kill Bill“
zu Einen die Evolution der Hauptakteurin, anderseits die anderen
weiblichen Akteurinnen, die eben diese Entwicklung zum Teil schon
erfolgreich vollzogen haben.
Besonders
deutlich wird dies an der Entwicklung der Killerin Oh-Ren-Ishi, einem
Mitglied von Bills Kommando, die zugleich eine führende Rolle in der
japanischen Mafia, der Yakzua einnimmt. Ihr Vater wurde, das erzählt
uns der Film in einer Rückblende, von Mitgliedern eines feindlichen
Clans getötet. Ishi wird daraufhin zuerst Auftragsmörderin, tötet
dann die Peiniger ihres Vaters und schwingt sich letztendlich,
vollends das anarchistische Wesen der Macht, ganz getreu de Sade,
kostend, zur Anführerin aller Yakuza-Clans auf. Ihren symbolischen
Höhepunkt findet diese Entwicklung in einem Akt tiefster
Körperlichkeit. Ein Mitglied beschimpft und reduziert Ishi bei einer
Versammlung als Frau und Hure. Diese enthauptet daraufhin diesen
Mann, womit die Diskussion ein für alle Mal als beendet angesehen
werden muss. Ishi ist nicht mehr länger nur „eine gewöhnliche
Frau“, als die sie der Mann beschimpfte, sie hat sich erfolgreich
einen männlich-phallozentrischen Habitus angeeignet. Eben diese
Melange aus Weiblichkeit und kriegerischer Männlichkeit ist es,
parallel zu Hauptakteurin, die ihre Macht konstituiert.
In
„Death Proof“ führt Tarantino diese Auseinandersetzung um die
Heteronormativität der Bilder des, vorwiegend amerikanischen, Kinos
nochmals einen symbolischen Schritt weiter: Dieses Mal bedient er
sich jedoch nicht einer emanzipatorischen Vorlage aus dem schwarzen
Underground-Kino, noch zwingt er seine Charaktere innerhalb der
Narration zur mimetischen Aneignung männlicher Handlungsmuster,
jenem Prozess, den ich zuvor, in Bezugnahme auf Siegfried
Kaltenecker, als eine Form des pervertierten Cross-Dressings
beschrieb7.
Tarantinos Film „Death Proof“ ist vielmehr, wenn auch rein
symbolisch, ein Kampf um die normativen Implikationen der filmischen
Vorbilder. Ganz im Sinne Michel Foucaults muss der Film,
beziehungsweise die Rezeption des Artefakts Film, hierbei als etwas
definiert werden, dass die Rezipientinnen nicht, wie Formen aus
Wachs, ganz seinem Willen folgend, modelliert, sondern immer als
etwas, dass auf ein bereits vorhandenes Sein stößt und mit diesem
in Wechselwirkung gerät.
Quentin
Tarantinos „Death Proof“ erschien hierbei in den USA als ein
Teilfilm des Filmprojektes „Grindhouse“. Eben dieser Film
„Grindhouse“8
bestand aus zwei Teilfilmen. Zum Einen Tarantinos „Death Proof“,
zum Anderen der Film „Planet Terror“, realisiert von Robert
Rodriguez, mit dem Tarantino bereits zuvor an mehren Projekten, unter
anderem dem bekannten Streifen „From Dusk Till Dawn“, gearbeitet
hatte. Zusammengefasst wurden die beiden Filme durch gefakte Trailer
für andere Filme, die so aber niemals realisiert werden sollten.
Ziel des Projektes war es, eine filmische Hommage an das
amerikanische Grindhousekino, dass B-Movies eben vielfach in
Doppelvorstellungen zusammenfasste, zu erschaffen. Die Aneignung
dieser Konzeption ging bei Quentin Tarantino und Robert Rodriguez
sogar soweit, dass das digitale Filmmaterial mit den, für analoges
Filmmaterial, typischen Beschädigungen und Effekten der Alterung
versehen wurden. Ein fingierter Filmriss inklusive.
In
Deutschland kam das Projekt so allerdings nicht in die
Lichtspielhäuser. Die beiden Filme wurden voneinander getrennt, in
ihren Szenen erweitert und dann jeweils einzeln im Kino und auf DVD
veröffentlicht. „Planet Terror“ ist in dieser Fassung in
Deutschland später sogar indiziert wurden und darf seitdem nur noch
an Volljährige vertrieben werden. Die Grindhouse-Fassung, die
interessanterweise so nicht indiziert wurde, wurde erst Jahre später
auf DVD veröffentlicht.
Tarantinos
„Death Proof“ wird innerhalb dieses Essays in eben dieser
erweiterten Version, ohne Bezugnahme auf „Plant Terror“,
Behandlung erfahren. Es sei vielleicht hier schon angeführt, dass
„Death Proof“ sowohl von Fans, als auch von KritikerInnen als
Tarantinos schlechtester Film gehandelt wird. In der „International
Movie Database“ kumuliert der Film bei einer Bewertung von 7,3
Punkten auf einer Richterskala von 1(schlecht) bis 10 (sehr gut). Ein
miserabler Wert im Vergleich zu Tarantinos anderen Filmen, die alle
eine Wertung von <8 Punkten erreichen.
In
gewisser Hinsicht ist „Death Proof“ hierbei mit David Cronenbergs
„M. Butterfly“ vergleichbar der ebenso floppte und bei dem die
Kritik, gleichgeartet wie bei „Deat Proof“, vermeidliche Fehler
innerhalb der Inszenierung beklagte, die doch immer vielmehr eines
waren: Filmische Diskursräume um die Normativität der Bilderwelten.
Was
Tarantinos „Death Proof“ aber von Cronenbergs „M.Butterfly“
unterscheidet, ist eine retroperspektivisch vorgenommene
Rehabilitierung, wie jüngst von Jochen Diestelmeyer im Sammelband
über Cronenberg bezüglich „M.Butterfly“ vollzogen9.
In der
Tat bietet „Death Proof“, zumindest narrativ, wenig. Der Film
lässt sich, grob zusammenfassend, in zwei große Handlungsteile
differenzieren. Beide Teile handeln von zwei verschiedenen
Frauengruppe, die jeweils mit dem Mörder „Stuntman Mike“
konfrontiert werden.
Der
ersten Gruppe von Frauen folgen wir hierbei bei einem, scheinbar
gemütlichen, Abend zu einer Kneipe und den dortigen Erlebnissen.
Diese Erlebnisse erstrecken sich aber, wie sollte es anders sein, auf
das trinken alkoholischer Getränke, das flirten mit allerlei
männlichen Publikum und dem Austausch von Small-Talk. So erfahren
wie, als was die Frauen arbeiten, mit wem und warum sie mal Sex
hatten, oder was für Alkohol sie mögen oder eben auch nicht. In der
Bar sitzt neben der Gruppe Frauen und den bereits erwähnten Männern
auch eben jener „Stuntman Mike“, dessen richtiger Name im Film
selbst nicht genannt wird. Mike ist allein von seiner äußeren
Inszenierung ein kitschiges Relikt aus den 1980er Jahren und wird
Kongenial von Kurt Russel im Film verkörpert.
Getragen
wird dieser Teil der Handlung von einer Wette, die die Mädchen zu
Beginn des Films bei einer Autofahrt besprechen. Eine der Frauen,
genannt „Jungle Julia“, die als Moderatorin für das Radio
arbeitet, hat in einer ihrer morgendlichen Sendungen verkündet, dass
eine ihrer Freundinnen, Butterfly, einem Fremden einen Lap-Dance,
eine sehr intime Art des Tanzes, gibt, wenn dieser ihr einen Trink
spendiert und dazu ein, vorher festgelegtes, Gedicht aufsagt.
Selbstredend ist es eben dieser Tanz und die Person, die eben jenen
Tanz einfordert, die die Spannungskurve des gesamten ersten Teils
bestimmt, wobei relativ schnell feststeht, dass kein anderer als
„Stuntman Mik“ eben diese Person sein wird. Der Logik der
Narration folgend, dauert es aber relativ lange, bis der Film diesen
ersten Höhepunkt zusteuert. Mike bekommt, fast zum Ende des ersten
Teilabschnittes des Films, seinen Tanz kredenzt. Dieser Tanz ist,
hierbei kann wieder auf Stigleggers These der Seduktion, die den Film
ja als eine Art der Verführung begreift, Bezug genommen werden10,
ein erster großer Moment der Seduktion, der über eine Inszenierung
extremer Körperlichkeit erfolgt. Bewusste Anklänge an den
pornographischen Film inklusive.
Am
Ende des Films überredet Mike eines der Mädchen mit ihm nach Hause
zu fahren. Der Rest tritt, leicht berauscht, den Heimweg im eigenen
Auto an. Mikes Auto entpuppt sich hierbei als der, für ihn
namensgebende Moment: Ein Stuntauto, dass durch diverse
Verstrebungen, einen internen Käfig und andere Extras todsicher
gemacht wurde – Death Proof.
Das
Mikes Pläne sich hierbei nicht auf die bloße Rolle des Taxifahrers
beschränken, dürfte den Zuschauerinnen und Zuschauern lange vor dem
Fahrtantritt klar gewesen sein und so folgt einer der ersten
blutigen Höhepunkt des Films, in dessen Verlauf alle
Gruppenmitglieder ein grausamer Tod ereilen wird.
Mike
tötet zuerst seine Beifahrerin durch starkes Beschleunigen und
Abbremsen, was dazu führt, dass deren Schädel effektvoll an der
verstärkten Windschutzscheibe zerspringt! Im Anschluss an diese Tat
provoziert Mike einen Frontalzusammenstoß mit der Gruppe, die sich
im Auto auf dem Heimweg befindet. Dieser Frontalzusammenstoß führt
dazu, dass Mikes Auto praktisch durch das Auto der Frauengruppe
stößt, was letztendlich zur Folge hat, dass deren Leiber in kleine
Stücke zerrissen werden und blutig detailliert über den Highway
verteilt werden.
Tarantino
inszeniert diese Szene zeitlich sehr ausgedehnt und in mehrfacher
Wiederholung und mit einem großen Fokus auf die Details des blutigen
Aktes selbst.
Mike
überlebt diesen Unfall leicht verletzt, wie eine kurze Folgeszene
zeigen wird. Jedoch widmet sich der Rest des Films nicht der
polizeilichen Jagd nach dem brutalen Mörder, sondern einer anderen
Frauengruppe, die gleich zu Beginn ihres Tages Bekanntschaft mit dem
stuntautofahrenden Psychopathen macht.
Auch
der zweite Teils des Filmes handelt hierbei von einer Gruppe von
Frauen, denen wir durch ihre Erlebnisse an einem Tag folgen.
Höhepunkt dieses Tages ist für einen Teil der Frauen eine Anzeige
in einer örtlichen Zeitung, die einen alten amerikanischen
Sportwagen zum Verkauf anbietet. Die Gruppe fährt zu eben jenem
Verkäufer und verpfändet dort, um eine Probefahrt unternehmen zu
dürfen, eines ihrer Mitglieder.
Der
Rest der Gruppe begibt sich auf eine Probefahrt, die gespickt ist mit
einem halsbrecherischen Stunt, bei dem sich eine der Frauen, zwecks
Nervenkitzel, mittels Gürteln auf die Motorhaube schnallen lässt.
Diese
Situation nutzt Mike, der die Gruppe seit Beginn des Tages verfolgt
hat, aus und versucht, mittels gezielten Rammens, das Auto der
Frauengruppe zum Verunglücken zu bringen. Durch das fahrerische
Geschick einer der Frauen misslingt dieser Plan aber gehörig und
Mike wird sogar in einer, an die Auseinandersetzung mit den Autos
folgenden, körperlichen Auseinandersetzung gefährlich verletzt. An
dieser Stelle wird dann der Jäger zum Gejagten und die Frauen setzen
von nun an alles daran Mike zu stellen und ihrer Rache zu
unterjochen. Nach einer spektakulären Verfolgungsjagd via Auto
gelingt ihnen dies letztendlich auch. Mike wird verletzt und wimmernd
aus dem Auto gezogen, von den Frauen verprügelt und letztendlich
durch den heftigen Einsatz von Faust- und Fusshieben getötet.
Jedoch
vollzieht sich diese, auf den vorherigen Seiten knapp skizzierte,
Handlung auf einer symbolisch stark kodierten Ebene. Und es ist eben
genau diese Dimension der symbolischen Kodierung, die aus „Death
Proof“ einen komplexen Diskursraum macht, indem Tarantino, gerade
auch durch die Konstruktion und den Ablauf seiner Narration, zum Teil
argumentative Strukturen entfaltet. Um dies aber zu begreifen ist es
vorerst von Nöten zu erfassen, in was für Wurzeln „Death Proof“
gründet: Tarantino bezieht und bedient sich für „Death Proof“
dominierend bei einer weiteren Unterkategorie des amerikanischen
Exploitation-Kinos, dem so genannten Car-Exploitation - oder kurz:
Carploitation. Filme, die am stärksten in einem Zeitraum der später
1960er bis Ende der 1970er Jahre produziert wurden und neben ihren,
fast immer männlichen, Hauptdarstellern immer weitere
Hauptdarstellern, in Form stählerner, hochgezüchteter
amerikanischer Muscle-Cars, hatten. Die Storylinies der Filme waren
dann zumeist auch mehr oder minder geschickte Versuche, die Autos in
spektakuläre Stunts und Verfolgungsjagden zu involvieren, was
letztendlich dazu führte, dass der männliche Held Problem XY unter
zur Hilfenahme seiner Fahrkünste und seines Automobils lösen müsste
und auch konnte.
Bekannteste
Vertreter dieser Art von Filmen sind sicherlich Peter Yates „Bullit“
aus dem Jahr 1968. In den Hauptrollen Steve McQueen und ein Ford
Mustang. Richards Sarafians „Vanishing Point“ aus dem Jahr 1971,
dessen bekanntester Darsteller nicht menschlicher, denn eher
maschineller Natur ist: Ein Dodge Challenger. Selbstredend H.B.
Halickis „Gone In 60 Secounds“ aus dem Jahr 1974, der Jahrzehnte
später nochmal unrühmlich mit Nicolas Cage in der Hauptrolle
remaked wurde, und der, ähnlich wie „Bullit“ eines etablierte –
einen Kult um den Ford Mustang. Hierbei im konkreten um das Modell
„Elanore“.
Seinen,
wenn auch nicht autofixierten, Höhepunkt findet das Genre, in
gewisser Art und Weise, in dem, von Regie-Legende Sam Peckinpah
inszenierten, Streifen „Convoy“. „Convoy“ handelt hierbei von
einer Grupper Trucker, die sich, selbstverständlich unter zur
Hilfenahme ihrer Trucks, gegen einen korrupten Sheriff zu Wehr
setzen. Als Vorlage für die Narration des Films diente,
interessanterweise, ein gleichnamiger Country-Song von C. W. McCall.
„Convoy“
entwickelt hierbei eine, durch die vorherigen Filme manifestierte,
Bilderwelt konsequent weiter und bringt sie, letzten Endes, zu einer
Art des Höhepunkts, indem alles kumuliert, was die filmischen Bilder
zu erzählen vermögen. Am Bedeutendsten bezüglich all dieser Filme
ist sicherlich zuerst, dass neben den männlichen Helden innerhalb
der Filme die Autos, beziehungsweise bei „Convoy“ die schweren
LKWs, heimliche Hauptdarsteller der Filme sind. Sie dominieren die
Filme, gerade eben auch durch die Szenen, die sie bestimmen - die
Verfolgungsjagden und Stunts - die in den Filmen oftmals die
Höhepunkte abbilden und ganz im Sinne Stigleggers als Spektakel
Inszenierung finden und zumeist eine konsequente Anordnung von
Affektbildern darstellen. Da die Fortbewegungsmittel Zeit der
gesamten Narration als eben mehr inszeniert werden, was sie
eigentlich sind, nämlich Mittel zur Fortbewegung, kommt eben diesen
Spektakelszenen zudem eine extreme Körperlichkeit zu.
Die
Autos werden personifiziert und ihre Karossen werden innerhalb des
Films zu symbolischen Körpern, die in den Action-Szenen einem
destruktivistischen Körperkino ausgesetzt werden. Das eventuell die
Fahrer der Karossen sterben, wenn auch nur filmisch, ist, ab diesem
Moment, nicht mehr von immanenter Bedeutung, da das Verletzen und die
Zerstörung des symbolischen Körpers im Zentrum der Inszenierung
steht.
Es ist
hierbei mehr als offensichtlich, dass die Filme, im Zuge eben dieser
Inszenierung, auf symbolischer Ebene auch zugleich einen starken
Fortschrittsglauben ausformulieren, indem die Technik, symbolisiert
durch das Auto oder den LKW, diesen Glauben an die Kraft der Moderne
versinnbildlicht: Der Mann und die Maschine im Kampf.
In
Gewisser Hinsicht wird hierbei Ernst Jüngers Entwurf vom Menschen,
der in den Stahlgewittern des ersten Weltkrieges seine Subjektgenese
und Vergesellschaftung erlebt, ideologisch weitergeführt und
positivistisch umdefiniert11.
Die Technik ist nicht mehr ein Moment, die der Mensch überstehen
muss, weil sie ihn eben ohne größere Anstrengung zu töten vermag,
sondern wird vielmehr zu einem Sein, mit dem der Mensch verschmelzen
kann, um zu wachsen. Was diese Filme also auch vorwegnahmen, ist
Donna Harraways Idee des Cyborgs. Denn nichts anderes sind die
Hauptakteure in eben diesen Filmen: Menschliche Wesen, verschmolzen
mit der Technik der Autos. Auffällig ist hierbei jedoch, dass all
diese und seien sie noch so positiv konnotierten, Symbole eine stark
männliche Determinierung besitzen. Die männlichen Helden sind dem
Männlichen, allein durch ihre geschlechtliche Zuordnung, immer mehr
als eindeutig zugeordnet. Hinzu kommt eine Inszenierung eben dieser
Charaktere, die ein zutiefst männlich geprägtes Gender
ausformulieren. Aber auch das Auto und noch stärker der LKW im Film
„Convoy“ muss als direktes Symbol für phallozentrische
Männlichkeit definiert werden: Wo der LKW, durch seine Funktion als
Lastenauto, noch einen Bezug zur, männlich geprägten, Kraft zur
Gestaltung der Natur besitzt, da sind die PS-strotzenden
amerikanischen Muscle-Cars, die nur noch Simulakren eben dieser Kraft
zur Naturgestaltung abbilden12.
Sie haben keinen Sinn mehr außer dem, die männliche Kraft und
Stärke zu symbolisieren. Stärke und einen Willen zur Macht -
gepresst in Zylinder, Motordichtungen und Stahlrahmen.
Das
Auto symbolisiert hierbei auf mannigfaltige Art und Weise
Zuschreibungen von männlichem Gender: Es ist zum Einen, wie bereits
zuvor in Bezugnahme auf den LKW ausgeführt, immer noch ein Symbol,
dass entfernt an den Willen zur Beherrschung der Natur erinnert. Das
Auto ist per se Exekutor einer männlichen Kultur. Dies wird gerade
eben in den Filmen immer dann sichtbar, wenn das Auto,
beziehungsweise der LKW, zum Einsatz kommt: Das Auto dient immer der
Eliminierung derjenigen, die sich der Ordnung des männlichen Helden
und damit seiner Vorstellung von Kultur und Gesellschaft widersetzen.
Diesem Umstand folgend ist das Auto letztendlich auch Symbol und
Exekutor einer heteronormativen Gesellschaftsordnung und damit
zusammenfassend dominierend eins: Ein stahlgewordenes Symbol für den
Phallus. Ein Umstand, an den uns allein die Formgebung des Autos
immer erinnert.
Das
Car-Exploitation-Kino ist, zusammenfassend summiert, im Gegensatz zu
seinen emanzipatorischen Brüdern und Schwestern, wie dem
Blaxploitation, im Gesamten betrachtet, gerade auf seiner
symbolischen Ebene, ein zutiefst regressiv determiniertes Kino. Ein
Kino, dass ähnlich dem amerikanischen Western die Konstituierung
einer heteronormativen Gesellschaftsordnung symbolisch be- und
verarbeitet und somit auch immer Eines ist: Filmische Inszenierung
einer, von Männer dominierten, Kultur. Gleichgeartet dem
amerikanischen Western, der nach Jörn Ahrens13
auch immer ein Diskursraum über die aktuellen Prozesse der
Konstituierung von Gesellschaft ist, sind es eben diese Filme, die
die Macht der Imagination des Phallus in einem filmgewordenen
Diskursraum behandeln.
Auch
in Tarantinos „Death Proof“ sind all diese Elemente, wenn auch
zum Teil in transformierter Form, vorzufinden. Im Gegensatz zu den
obigen Filmen geht es Tarantino aber in seinem Werk vielmehr um den
Diskurs der Symbole und ihrer Bedeutungen. Parallel zu Filmemachern,
wie dem Amerikaner Oliver Stone, ist Tarantinos Film auch nicht
vollends als reiner Spielfilm zu definieren, sondern bildet vielmehr
eine Art des Essaysfilms ab, indem Tarantino explizit, wenn auch
symbolisch codiert, Stellungnahme bezieht. Das eben diese Art der
filmischen Argumentation, ganz im Sinne von Dieter Merschs „Logik
des Bildlichen“ auf einer rein symbolischen Ebene funktionieren
kann, soll im Folgenden aufgezeigt werden.
Die
offensichtlichsten Symbole, die Tarantino aus den Vorbild-Filmen
übernimmt, sind die Autos. Obwohl sein Film in einer Zeit spielt, in
der Handys bereits verfügbar sind, greifen die AketuerInnen allesamt
auf Automobile zurück, die denen der Vorbilder entsprechen, also zum
Zeitpunkt der fiktiven Narration, aller Wahrscheinlichkeit nach,
schon ein paar Jahrzehnte auf dem Buckel haben und, gerade deswegen,
eine Art Reliktstatus entfalten. Auch die Inszenierung der Autos ist
eine gleiche, wie in den Filmen, an denen Tarantino sich orientiert.
Die Autos, auch wenn sie bei Tarantino zum Teil von Frauen gefahren
werden, sind Fetisch-Objekte und Ikonen. In ihnen ist auch bei
Tarantino die Gewalt und der Wille seine Umwelt zu beherrschen
manifestiert und sprichwörtlich in Stahl gegossen wurden. Die Autos
sind auch in „Death Proof“ immer mehr als ein Mittel, um von
Punkt A nach Punkt B zu kommen. Sie sind der formgewordene Glauben an
die emanzipatorische Kraft der Technik.
Auch
eine Art des männlichen Heros findet sich in „Death Proof“.
Dieser Heros ist aber nicht mehr der, vor Kraft und Tatendrang
strotzende, Held der frühen Filme, vielmehr ist er eine pervertierte
Art eben dieser, einst so glorreichen, Vorbilder: Stunman Mike.
Mike
wird im Film, allein durch sein Äußeres, eine kitschige
Manifestation modischer Irrwege aus den 1970-1980er Jahren, als eine
Art historisches Relikt gekennzeichnet. Eine Art Dinosaurier, der
doch den großen Knall überlebt hat und nun als einsamer Wolf durch
die Lande zieht. Einziger Vertrauter in dieser Welt ist Mikes Auto,
ein ehemaliges Stuntauto, dass, wie bereits geschildert, durch
diverse Modifikationen so verändert wurde, dass es zum Einen nur von
Mike gefahren werden kann und zum Anderen dem Fahrer und auch dem
Fahrzeug selbst ermöglicht, selbst schwerste Kollisionen unbeschadet
zu überstehen.
Mike
und auch sein Auto in „Death Proof“ sind es dann auch, die
innerhalb der Narration und der, durch diese geführten symbolischen
Auseinandersetzung, den dominierenden Kristallisationspunkt abbilden.
Obwohl es sich bei Mike auf den ersten Blick um einen typischen
Antagonisten handelt, an dem sich die verschiedenen Gruppen
„abarbeiten“ müssen, ist er doch in seiner symbolhaften
Ausformung vorwiegend eins: Die leibgewordene Inkarnation männlicher
Destruktion.
Anders
als die Helden aus „Convoy“ oder „Bullit“ setzt Mike sein
Können und seine Fähigkeiten nicht dazu ein, gegen Männer in
einer, von Männer dominierten, gesellschaftlichen Ordnung zu
kämpfen. Vielmehr fürchtet dieser Mike sich vor den Frauen und
ihrem weiblichen Gender. Vor jenen Frauen, die in eben in diese
Ordnung vorstoßen und den Anschein machen, sich in dieser Verankern
zu wollen.
So wie
im Mittelalter Frauen als Hexen gefürchtet und eliminiert wurden,
weil sie als eine Imagination für Prozesse sozialer Kohärsion
dienten, da ist es auch bei Mike das Weibliche, auf das er eben diese
Prozesse sozialer Kohärsion projiziert. Mike ist in Tarantinos Film
kein Mann der „einfach nur“ Frauen hasst. Vielmehr ist er und mit
ihm sein Auto, das nicht zufällig von einem Totenschädel mit zwei
Blitzen, die doch stark an das Logo der Waffen SS erinnern, geziert
wird, der Exekutor einer phallozentrischen Gesellschaftsordnung.
Das
Tarantino eben diese Ordnung aber für eine antiquierte erachtet,
inszeniert er filmisch auf zwei verschiedenen Ebenen. Zum Einen ist
es ist natürlich Mike der, nicht nur vom Aussehen, sondern auch von
seinem physikalischen Alter und seinem Auftreten her wirkt, wie ein
Relikt längst vergangener Tage. Diese filmische Inszenierung der
Person ist hierbei die erste und zudem sehr offensichtliche Ebene.
Eine zweite Ebene ist der Aufbau der Narration. Tarantino splittet
seinen Film nicht zufällig in zwei verschiedene Frauengruppen, die
jeweils mit Mike konfrontiert werden:
Die
erste Gruppe ist hierbei jedoch eine, durch und durch regressive,
Imagination von Weiblichkeit, die sich im Spiegel männlichen
Begehrens entwirft und generiert.
So
werden die Frauen innerhalb der Handlungen und Dialoge, durch die wir
sie im ersten Teils des Films näher „kennenlernen“,
hauptsächlich durch verschiedene Begehren definiert: Beziehungen zu
Männern, das Verlangen nach Sex, Drogen und Partys und guten Jobs.
Im Gesamten aber wird der Abend durch eben jene Wette bestimmt, die
eine der Freundinnen mehr oder minder dazu zwingt, einem wildfremden
Menschen einen sehr intimen Tanz im Gegenzug für ein Getränk zu
geben. Per se auch ein Symbol, dass klare Beziehungsstrukturen zur
Zwangsprostitution aufweist, da der Charakter, also die, die den
Lapdance ausführt, im Film ihre habituelle Reputation nur durch die
Ausführung eines stark heterosexistischen Aktes wahren kann. Das
aber dieser Akt der Chimäre Mike zu Teil wird, der in den Frauen
erst gar nicht das Objekt eines möglichen Begehrens erkennen kann,
denn vielmehr den „Feind im eigenen Haus“, ist innerhalb der
ersten Filmhälfte das große Paradox. Gerade jenes Objekt, also
Mike, dass die Frauengruppe zur eigenen Subjektgenese braucht, ist
es, das ihr Wollen und ihren Drang hin zu ihm, ablehnt und als Gefahr
für die eigene Existenz umdeutet. Mike ist ein Wesen, dass total
asexuell ist. Er hat sein sexuelles Begehren völlig degradiert und
substituiert es durch den Akt des Tötens. Der anarchistische Rausch
der männlichen Macht, die Zerstörung des ängstigenden Weiblichen
ist es, dass Mike sucht und auch findet. Mike, der doch so
konzentriert das heroische aus den frühen Car-Exploitation-Filmen in
sich vereint, offenbart in seinem Sein die ständige Androhung der
Eleminierung von weiblichen Elementen, die sich nicht in die
phallozentrische Ordnung der Gesellschaft einpassen wollen. Einer
Ordnung, die jene Helden der Filme exemplarisch manifestieren und
symbolisieren.
Es
kann letztendlich also nicht verwundern, dass Mike sein Ansinnen auf
Destruktion in die filmisch-narrative Realität umsetzt. Das er dazu
seines Autos bedarf, ist selbsterklärend, letztendlich ist Mike,
ebenso wie seine Blaupausen, ein moderner Cyborg, der seinen Willen
zur Macht nicht ohne die Maschine ausformulieren kann.
Tarantino
überspitzt in seiner Darstellung und Inszenierung diesen Moment
zusätzlich durch den Umstand, dass Mikes Auto ein Auto ist, dass nur
auf eines ausgelegt ist: Zu Zerstören ohne zerstört zu werden.
Hinzu kommt, dass jene Maschine nur noch von Mike persönlich bedient
werden kann.
Und so
kommt es, ziemlich zur Hälfte des Films, zum ersten großen
Showdown, indem Mike frontal in das Auto der Frauengruppe stößt, um
diese zu zerreißen. Dieser Akt der Destruktion unterliegt hierbei,
nicht durch Zufall, einer zutiefst sexuellen Konnotation. Tarantino
pervertiert hier Freuds Dualität von Eros und Thanatos und auch
Batailles Idee von der Transgression durch Exzesse der Lust. Vielmehr
wird der Akt bei Tarantino zu einem Akt, den die Cyborgs in ihren
Maschinen ausführen und der, zwangsläufig, mit dem Tod enden muss.
So ist es das starke Symbol des, herrschaftlich geprägten, Phallus,
dass Mike verkörpert, dass in die Gruppe von Frauen stößt und
diese, als per se im Akt selbst, tötet. Die Gruppe der Frauen kann
sich dieser Hinrichtung nicht erwehren, da sie mit ihrem ganzen
Verhalten zuvor auf die Aufmerksamkeit des männlichen Akteurs
hingearbeitet hat. Letztendlich brauchte sie ja diesen männlichen
Spiegel, um sich selbst in ihm zu erkennen. Mike hingegen benutzt den
Akt letztendlich nicht zur Vereinigung mit den Frauen, denn vielmehr
zur Exekution seiner heterosexistischen Ordnung.
Das
Tarantino in dieser Szene die beiden Gruppen, Mike einerseits, die
Frauen andererseits, in einen direkten, körperlich sehr stark
seduktiv inszenierten, Kampf setzt, der mit dem Tod aller Frauen
endet, ist zwar in Hinblick auf die Narration und auch die
symbolische Argumentation, die diese entfalten soll, notwendig –
die eine Gruppe Frauen muss, auch symbolisch von der anderen
abgegrenzt werden und ihr Habitus diskreditiert werden.
Jedoch
ist diese Szene auch ein Moment, in dem Tarantino in regressive
Imaginationen von weiblichem Gender zurückfällt. Es muss, bezüglich
dieser Inszenierung, ja festgehalten werden, dass Mike, gründend in
der obigen Analyse, nicht allein als der Moment definiert, von dem
das destruktive und frauenfeindliche Handeln ausgeht. Vielmehr wird
der Frauengruppe, gründend in ihrem Verhalten, eine Art der
Teilschuld zugewiesen. Im Besonderen konzentriert sich diese Art der
Zuschreibung in der Funktion des Lap-Dances, den ja eine der
Frauengruppe durchführen muss, um ihre Reputation innerhalb der
Gruppe zu wahren, ganz in dem Wissen, dass sie hierbei ein Stück
ihrer Selbstbestimmung für aufgeben muss. Das eben diese
Frauengruppe dann, im Anschluss an diese Ereignisse, einen solch
unerbittlichen Tod finden muss, ist eine radikale Kritik an eben
dieser Einstellung der Frauengruppe. Sie ist in ihrer Ausformulierung
sogar so radikal, dass sie nur noch die weibliche Selbstbestimmung
und autonome Subjektgenese gelten lässt, alles andere aber, als
Konstrukte und affirmative Mimesen einer heterosexistischen
Lebenswelt zurückweist und am Ende symbolisch eliminiert.
Nun
aber findet Tarantinos „Death Proof“ in dieser ersten
Frauengruppe nicht sein Ende, sondern nach einer kurzen
Zwischensequenz begegnen wir filmisch einer weiteren Frauengruppe.
Diese Gruppe wird von Beginn an, im Gegensatz zur ersten Gruppe, sehr
heterogen charakterisiert. Es finden sich auf der einen Seite zwei
Stuntfahrerinnen, auf der anderen Seite, eine, symbolisch in eine
Cheerleaderinnenuniform gesteckte, Frau, die gleich zu Beginn der
Handlung in einem Geschäft mehrere Ausgaben der Modezeitschrift
„Vouge“ kauft und damit habituell direkte Verbindungslinien zur
ersten Frauengruppe setzt. Zwischen diesen beiden Gruppen, wenn denn
die letzt genannte in ihrer Singularität als Gruppe bezeichnet
werden darf, findet sich eine vierte Akteurin, die vom Verhalten,
Zeit der Handlung, zwischen den beiden Gruppen schwangt, sich letzten
Endes aber doch der Gruppe der Stuntfahrerinnen anschließt, was die
Endszene, auf die später noch zurückzukommen ist, symbolisch in
Szene setzt.
Auch
dieser Gruppe folgen wir während der Ereignisse eines Tages. Nur
lernt eben diese Gruppe Stuntman-Mike nicht in einer Kneipe kennen,
sondern er folgt ihnen bereits von Beginn an. Mikes Charakter wird
hierbei zuerst sogar, wenn auch nur sehr schemenhaft, mit einer
sexuellen Determination versehen. Er beobachtet und begiert in einer
der ersten Szenen, dieser zweiten Hälfte des Films, die Füße einer
der Frauen, die diese aus dem Fenster des Autos gestreckt hat. Diese
Szene ist zwar dominierend als eine Hommage an Tarantinos andere
Werke zu verstehen, so sind Szenen, in denen weibliche Füße den
Fokus bilden, neben der berühmten Kameraeinstellung aus dem
Kofferraum heraus, wiederkehrendes Motiv im Schaffen von ihm.
Auf
der anderen Seite aber ist es gerade diese Szene, die Mike nochmals
als einen innerlich sehr zerrissenen Charakter darstellt. So ist ihm
die Weiblichkeit, die er in seinem tiefsten Inneren doch so fürchtet
und auch der Eliminierung zuführen möchte, doch etwas, dass ihn
auch zu berühren vermag und dem er sich doch auch zugewandt fühlt.
Das diese Gefühle, wenn sie denn überhaupt als solche definiert
werden können, aber vom Drang des Vernichtens übermannt werden,
kredenzt direkt die, auf diese Szene folgende, Einstellung. Mike
stalkt die Mädchen und wir, als RezipientInnen wissen bereits jetzt,
was der Höhepunkt dieses schrecklichen Spiels sein wird.
Die
Erlebnisse der Gruppe zentrieren sich innerhalb dieses Teils der
filmischen Narration um ein seltenes Auto, natürlich ein, wie sollte
es anders sein, amerikanisches Muscle-Car. Aufmerksam wurden die
Frauen der Gruppe auf dieses Auto durch eine Anzeige in einer
Zeitung. Ziel der Gruppe, allen voran der beiden Stuntfahrerinnen,
ist es ab diesem Zeitpunkt, unbedingt eine Probefahrt mit diesem Auto
zu unternehmen, was im Verlauf der Handlung, logischerweise, dazu
führen muss, dass die Akteurinnen auf dem Hof des Besitzers
aufkreuzen. Der Besitzer des Autos entpuppt sich hierbei jedoch, wie
sollte es auch anders sein, als eine dreckige und machohafte
Inkarnation eines Red-Neck-Stereotypen. Und in dieser Funktion ist
dem Mann auch nicht so sehr an dem Wohlergehen seines Autos gelegen,
denn mehr an seinem persönlichen sexuellen Wohlbefinden, was
eventuell eine der Frauen doch deutlich steigern könnte. Tarantinos
Lösung dieser Problemlage (die Frauen wollen das Auto, der Mann,
relativ offensichtlich, körperliche Zuwendung) ist hierbei in
direkter Korrelation zu der Tötung der ersten Gruppe zu setzen. Die
Frauen entscheiden sich, eine aus ihrer Gruppe als Pfand gegen das
Auto einzutauschen. Natürliche ohne das Wissen und die Zustimmung
dieser Auserwählten.
Das es
sich bei dieser Person um keine andere handeln kann, als die, die uns
zu Beginn, so symbolisch, im Cheerleaderoutfit vorgestellt wurde, ist
hierbei logische Konsequenz. Auf der symbolischen Ebene entledigen
sich die Frauen mit dieser Exklusion dem Teil von Weiblichkeit, der
sich am meisten im Spiegel eines imaginierten männlichen Begehrens
geformt hat. Das Symbol für diesen Prozess der Subjektwerdung sind
hierbei ganz klar die Modezeitschriften, sowie das Outfit. Eben
dieses Element wird nun aus der Gruppe ausgeschlossen und damit
zugleich einem radikalen, filmisch realen, männlichen Begehren, in
Form des Bauern, preis gegeben. Das innerhalb dieser Szene dezidiert
Implikationen von sexuellem Missbrauch mitschwingen, wirkt, den
obigen Ausführungen folgend, demnach umso krasser, da wiederum
impliziert wird, dass sich die Frau, gründend in ihrer
Konstituierung, auch selbst zum Teil als Opfer erschafft. Jedoch ist
diese Szene für die Konstituierung der restlichen Frauengruppe von
enormer Bedeutung. So spalten sie nicht nur den Teil ab, der
innerhalb ihrer Gruppe eine regressive Imagination von Weiblichkeit
symbolisiert hat, sondern sie inklusivieren zugleich das andere
Mitglied der Gruppe in ihre Imagination von Weiblichkeit. Die
zögernde wird sich somit im Verlauf der anstehenden Szenen als ein
vollwertiges Mitglied in dieser neuen Gemeinschaft beweisen (müssen).
Die
Frauen bekommen also letztendlich den Wagen ausgeliehen und begeben
sich mit ihm auf eine waghalsige Spritztour, während der sie
entscheiden, eine von sich, mittels Gürteln, auf der Motorhaube zu
fixieren.
Für
Stuntman-Mike schlägt nun wiederholt die Stunde seiner Rolle als
Exekutor und so versucht er auch dieses Mal die Frauen mit seinem
Gefährt von der Bahn abzudrängen und somit dem Schicksal eines
tödlichen Unfalls zuzuführen. Den Frauen gelingt es aber, Grund
ihrer Erfahrungen als Stuntfahrerinnen, diesem Schicksal zu entgehen.
In diesem Punkt ist wiederum ein klarer Bezug auf die vorherigen
Filme Tarantinos, wie „Kill Bill“ oder „Jackie Brown“, zu
erkennen. Den Frauen gelingt es, die Angriffe der Männer abzuwehren,
weil sie in ihrer Selbstkonzeption männliche Verhaltensmuster
assimiliert haben. In „Death Proof“ handelt es sich hierbei um
die Kunst des Autofahrens, die fast immer nur Männern in vollem
Umfang zugestanden wird, auch wenn es für eine solche Zuschreibung
keinerlei logische Grundlagen gibt. Jedenfalls beherrschen die Frauen
das Territorium, in dem Mike sie richten möchte, besser als eben
dieser, was dazu führt, dass Mike vom Jäger zur Beute wird. In
einer kurzen, aber doch sehr körperbetonten Inszenierung, gelingt es
den Frauen Mike mittels einer Schusswaffe ernst zu verletzten und in
die Flucht zu schlagen. Da die Frauen das Gelände, auf dem Mike
sich, gründend in seiner relikatartigen Existenz, doch anscheinend
so sicher zu bewegen vermochte, besser beherrschen als er selbst,
kehren sie nun den Spieß um, und beginnen Mike zu jagen. Diese Jagd
muss hierbei auch, auf symbolischer Ebene, als eine Revolution gegen
die Heteronormativität der Bilder, die in Mike Konzentration
erfährt, angesehen werden. Die „neuen“ Frauen setzen sich gegen
die „alten“ Männer, nicht nur symbolisch zu Wehr und bekämpfen
sie in ihrem orginären Jagdgebiet.
Letztendlich
ist es Mike, der die Jagd verliert, von den Frauen gestellt wird und,
wiederum höchst symbolisch, im Faustkampf von den Frauen getötet
wird. Den finalen Schlag setzt dabei die Frau, die zu Beginn der
Episode zwischen den beiden Frauenpolen schwankte, sich aber durch
den finalen Todesstoß zu einem vollwertigen Mitglied der Gruppe
wandelt. Hier endet der Film. Das Ende des Films ist somit nicht nur
das Ende von Stuntman-Mike, sondern auch das Ende der
phallozentrischen Ordnung, die der tote Mike und sein zerstörtes
Gefährt verkörperten und symbolisierten. Die neue Imagination von
Weiblichkeit im Action-Film siegt letzten Endes über die alten,
heternormativen, Heroen, die ihre Macht allein aus dem Phallus zu
speisen vermochten. Somit ist dieses Ende nicht nur ein Sieg der
neuen Bilder über die Alten, sondern ein Sieg Bellerophons über die
Chimäre, auch wenn eben dieser griechische Held in Trantinons Vision
eine Gruppe von Frauen ist. Tod sind alle Heroen, lang leben die
neuen Heldinnen!
Literatur: Ahrendt-Schulte,
Ingrid: Weise Frauen – böse Weiber. Die Geschichte der Hexen in
der Frühen Neuzeit, Freiburg, 1994Ahrens,
Jörn: Wie aus Wildnis Gesellschaft wird. Kulturelle
Selbstverständigung und populäre Kultur am Beispiel von John Fords
'The Man Who Shot Liberty Valance', Wiesbaden, 2012Barthel,
Korinna: Das Quentchen Gewalt. Heiße und kalte Gewalt in den Filmen
Quentin Tarantinos, Marburg, 2005Baudrillard,
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Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, München, 1978Cuntz,
Vera: SheDevils. Kaneto Shinados Onibaba & Kuroneko, in:
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Letzter Zugriff am 22.03.2013 um 20:07 Uhr. Dijkstra,
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James: Film verstehen. Kunst.Technik.Sprache.Geschichte und Theorie
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Marcus: Inquisition, in: Splatting Image, einzusehen unter:
http://www.ikonenmagazin.de/artikel/hexen_nonnen.htm.
Letzter Zugriff am 22.03.2013 um 20:06ders.:Ritual
und Verführung. Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit im Film,
Berlin, 2006Theweleit,
Klaus: Männerphantasien 1+2, Frankfurt am Main, 2000Verwendete
Filme: Alle
Filme unter der Regie von Quentin Tarantino sind aus der folgenden
Veröffentlichung:Stuidocanal:
Tarantino XX – 20 years of Filmmaking, Blu-Rays, 20131Alle
Tarantino Filme die Versionen aus der folgenden
Gesamtwerksveröffentlichung: Stuidocanal: Tarantino XX – 20 years
of Filmmaking, Blu-Rays, 2013 „From Dusk Till Dawn 2Howard,
Josiah: Blaxploitation Cinema: The Essential Reference Guide, Fab
Press, 2008 3Samules,
Stuart: Midnight Movies: From the Margin to the Mainstream, 2005.
Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0457414/.
Letzter Zugriff am 21.03.2013 um 22:41 Uhr. 4
Barthel, Korinna: Das Quentchen Gewalt. Heiße und kalte Gewalt in
den Filmen Quentin Tarantinos, Marburg, 2005 5
Stiglegger, Marcus: Ritual und Verführung. Schaulust, Spektakel und
Sinnlichkeit im Film, Berlin, 2006 6Howard,
Josiah: Blaxploitation Cinema, a.a.O. 7Kaltenecker,
Siegfried: Ich bin die,der ich bin. Das männlich-heterosexuelle
Crossdressing und die
Komödie. In: Ders., Spie(ge)lformen. Männlichkeit und Differenz
im Kino, Basel und
Frankfurt/Main, Stroemfeld, 1996 8Tarantinos
Werk wird hierbei nicht in der „Grindhouse“-Version rezitiert,
sondern in der deutschen Kinofassung, die der
Studiocanal-Veröffentlichung entstammt. 9
Diestelmeyer, Jan: M. Butterfly (1993). In Marcus Stiglegger (Hg.),
David Cronenberg, Berlin, Bertz + Fischer, 2011, 212-216. 10Stiglegger,
Marcus: Ritual und Verführung, a.a.O. 11Jünger,
Ernst: In Stahlgewittern, Stuttgart, 1978 12Baudrillard,
Jean: Der symbolische Tausch und der Tod, München, 1982 sowie:
Ders.: Kool Killer oder der Aufstand der Zeichen, München, 1978 13Ahrens,
Jörn: Wie aus Wildnis Gesellschaft wird. Kulturelle
Selbstverständigung und populäre Kultur am Beispiel von John Fords
'The Man Who Shot Liberty Valance', Wiesbaden, 2012
Ich..., du..., wir..., die Anderen...,
Identität...und Identitätskonstruktion...Halt, Stopp! Mir rauscht
jetzt schon der Kopf. Perfekt.
Denn per se ist dieses Rauschen im Kopf
ein guter Ausgangspunkt für unsere Überlegungen.
Versuchen wir uns doch mal gemeinsam an
den letzten Abend zu erinnern, an dem wir uns richtig fett auf den
Weg zum nächstbesten Würstelstand gemacht haben.
Dem französischen Philosophen Jean
Paul Satre geht die Essenz der Existenz immer voraus. Was eigentlich
nicht mehr heißt, als das der Gang zum Würstelstand (Existenz)
immer meist dann erst erfolgt, wenn der Mensch richtig fett ist
(Essenz). Gerade Letzteres ist, grob vereinfacht, auch jener Moment,
den Martin Heidegger unter dem „in die Welt geworfen sein“
begreift. Wir irren fett umher und suchen nach Sinn, beziehungsweise
dem Imbiss der noch offen hat.
Was aber nun hat das, was wir unter dem
Begriff der Identität versuchen wollen zu fassen, mit dem
Würstelstand zu tun? Ganz einfach: Den Moment der Wahl. Ebenso, wie
wir uns am Stand schon in der Schlange Gedanken machen, was wir denn
nun alles nehmen, wieviel Geld noch in unseren Taschen steckt und
dann doch wieder alles verwerfen, weil der vor uns in der Reihe
Stehende sich auf die Schuhe gekotzt hat und deswegen ganz unerwartet
und spontan dran kommen, so besteht auch unsere Identität aus
vielfältigen Entscheidungen. Seien diese nun aktiver oder
zugeschriebener Natur.
Räumen wir anhand unseres Beispiels
aber erst einmal mit einigen Allgemeinplätzen auf.
Vielleicht mögen wir Käsekrainer
unheimlich gern, weil unser Vater immer schon welche gegessen hat und
unsere ganze Familie zuvor auch. Das wir deswegen aber zwangsläufig
nur Käsekrainer essen, ist, mit Verlaub, Unfug. Ebenso verhält es
sich mit dem Faktor der verschiedenen Sozilisationsinstitutionen in
Bezug auf die Subjektgenese.
Gleichfalls funktioniert das, was hier
vereinfacht unter dem Begriff „Kultur“ summiert werden soll,
nicht wie ein Container. Auch, wenn die FPÖ gerne hätte, dass
Österreich aus Lederhosen, Bier und Andreas Gabalier bestehen würde,
so beweist MC Strache doch allein mit seinen Rapvideos das genaue
Gegenteil. SoziologInnen sprechen hier vom Effekt der Glokalisierung.
Globale Phänomene, die sich mit lokalen Gegebenheiten zu etwas Neuen
vermischen. Am Würstelstand ist dieses Phänomen spätestens dann
erkennbar, wenn der Kollege sich ein Schnitzel im Fladenbrot und
Joghurtsauce bestellt und dazu den treffenden Namen „Melting Pot“
benutzt.
Widmen wir uns also wieder dem Moment
der Wahl und dessen Auswirkungen auf die Identität. Wir zuvor
dargestellt, hängt unsere Wahl am Würstelstand von vielen Faktoren
ab. Einige davon können wir beeinflussen, andere nicht. Wieviel Geld
habe ich noch? Schmecken mir Würstle um 2 Uhr Nachts überhaupt
noch? Und will ich noch ein Bier dazu oder lieber einen Schnaps?
Andere aber liegen außerhalb unseres individuellen Seins und sind
Resultate von Entscheidungen der Anderen, beziehungsweise all dem,
was uns umgibt. Hat der Stand Ottakringer oder Stiegel? Warum gibt es
keine Pommes mehr und warum zur Hölle gibt es hier grindige vegane
Würstchen?
Adorno und Horkheimer würden an dieser
Stelle auf den dialektischen Charakter von Identität und
Konstruktion verweisen. Was nichts anderes heißt, als dass ich zwar
beim Würstelstand meine frei wählen zu können, allerdings immer
froh sein muss, dass der Prolet, dem der Stand gehört, mir nicht
eine auf die Goschen haut.
Es ist aber gerade jener Moment der
Wahlfreiheit der wiederum einen Allgemeinplatz abbildet, den jede/r
von uns mindestens schon dreimal in seinem Leben gehört hat: „Die
Welt wird immer komplizierter.“
Und in der Tat, wir müssen wählen.
Ottakringer, Stiegel, Puntigamer, Schwechater oder...wäh, pfui, ein
importiertes Heineken.
Warum aber gerade diese Entscheidungen
von komplizierterer und existentiellerer Art sein sollen, als jene
Entscheidungen, die Menschen Jahrhunderte vor uns treffen mussten,
wissen meist nur die Leute, die eben diese Rhetorik pflegen. Und das
Entscheidungen bei weniger Wahlmodalitäten einfacher sind, weiß
jede/r nach Wien Zugezogene spätestens dann, wenn einem die
obligatorische Frage „Austria oder Rapid?“ ins Gesicht schlägt.
Wovon wir uns verabschieden müssen ist
die ganzheitliche und totalitäre Vorstellung einer singulären
Identität. Es mag zwar Menschen geben, die, wenn sie nachts fett
umherirren, Stunden damit verbringen einen Würstelstand zu finden,
die meisten von uns aber geben sich auch mit einem Döner, einer
Pizza oder dem nahegelegenen Asiaten zufrieden.
Die Theoretikerinnen nennen diesen
Effekt „partikulare Identität“. Klingt kompliziert, verweist
aber auf nicht mehr als auf den Umstand allein, dass wir als Subjekte
verschiedenartige Konzepte von Identitäten in uns vereinen und mit
verschiedenartiger Gewichtung nach Außen hin gerichtet präsentieren
und repräsentieren. Fragen wir den Besitzer unseres Würstelstands,
was er unter Identität versteht, dann bekommen wir vielleicht als
Antwort: „Männlich, stolzer Besitzer einer Gemeindebauwohnung in
Florisdorf, Mitglied im Schützenverein und achja, seit 25 Jahren
verheiratet.“
Würden wir die anderen Menschen in der
Schlange fragen, so würden wir wiederum ganz andere Antworten
erhalten. Dem Horrorszenario folgend, dass wir uns vielleicht sogar
im 7. Bezirk an einen veganen Würstlestand verirrt haben, würden
die Antworten wahrscheinlich sogar komplett anders ausfallen als beim
unseren florisdorfer Urwiener - auch wenn eine Studentin aus Japan
die beiden primär erstmal beide als Österreicher kategorisieren
würde und damit auf einen Moment kollektiver Identität verweist,
dem die beiden angehören: Der konstruierten nationalen Identität
als Österreicher. Oder wie Sebastian Kurz sagen würden:
#stolzdrauf.
Viele Konflikte sind demgemäß
Konflikte in denen Individuen oder Kollektive Teile ihrer Identität
zum singulären Merkmal erheben und andere Individuen und Kollektive
dergestalt hierarchisieren und diskriminieren. Auch dies lässt sich
ganz leicht und wunderbar am Würstelstand beobachten. Wenn ich dort
stehe und dem hinter mir Stehenden mal ordentlich eine mitgebe, weil
er meine Meinung nicht teilt, dass es auf dieser Welt nur Käsekrainer
geben sollte und das dieser Stand hier im (bitte einen Bezirk nach
Wahl einsetzen) sowieso der einzig wirklich Richtige Würstelstand in
Wien ist, dann zeigt das erstmal, das ich ein Arschloch bin. Auf der
anderen Seite zeigt es aber auch, dass mir Käsekrainer und das
Gefühl der Zugehörigkeit zu diesem einem Stand so wichtig sind,
dass ich sie über andere Teile meiner Identität setze und als
singulären Moment nach außen hin repräsentiere. Auch, wenn die
Repräsentation mit der Faust eine doch sehr grindige ist.
Es zeigt aber auch, dass Menschen, die
ihre Identität oder das Kollektiv dem sie sich zugehörig fühlen,
derart singulär repräsentieren, nicht um andere Konzepte wissen. Na
klar weiß ich, dass ein Frankfurter auch mal leiwand sein kann und
das der Stand direkt nebenan die besseren Semmeln hat. Ich versuche
diese Momente des Wissens aber bewusst zu vergessen, damit die
anderen Konzepte ihre Dominanz entfalten können.
Und so endet unsere Nacht am
Würstelstand. Aber folgen wir kurz noch einer ahnungslosen
Passantin, die die Szenerie passiert. Was würde sie sehen?
Wahrscheinlich nur ein paar Proleten, die sich auf die Goschen hauen,
weil der eine nicht einsehen will, dass ein Frankfurter ebenso
leiwand sein wie ein Käsekrainer und einen Typen der sich die Hose
vollgekotzt hat.
Proleten und Asoziale, die Nachts um 2
Uhr am Würstelstand herumhängen bleiben sie für die Frau in diesem
Moment aber alle. Das ist dann wiederum der Moment kollektiver
Identitätszuschreibung. Mal ganz davon abgesehen, dass ich in
Wahrheit doch Piefke bin...
