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Hass als Emotion der kollektiven Identitätsbildung am Beispiel der medial generierten Vergemeinschaftung deutscher neonazistischer Subkulturen

Die vollständige Arbeit kann unter folgendem Link kostenlos als pdf-Datei heruntergeladen werden: HIER!

„Wir haben die jetzt bekannt gewordenen Täter nicht wirklich verstanden. Wir haben ihre Dimension ihres Hasses ebenso unterschätzt wie ihren Willen zur Tat.“¹

Dieses Statement, dass Heinz Fromm, damals noch Präsident des Bundesamtes für Verfassungsschutzes, nach dem Bekanntwerden der Existenz einer Organisation, die sich selbst als „Nationalsozialistischer Untergrund“ (NSU) deklarierte, der Presse zu Wort gab, markiert einen Endpunkt. Ein Endpunkt mit mannigfaltigen Facetten. Primär hatte erst das physische Ende der beiden Terroristen Uwe Mundlos und Uwe Böhnhardt, die sich, nach einem misslungenen Banküberfall und einem Schusswechsel mit der Polizei, in einem Wohnwagen, den sie als Versteck genutzt hatten, selbst richteten², zum Bewusstsein über die Existenz einer Organisation geführt, die seit mehr als zehn Jahren mordend durch die Bundesrepublik zog.

Eben dieser Sachverhalt markiert dann auch den zweiten Endpunk: Er markiert das Ende der Mordserie von Böhnhardt und Mundlos, deren Opferzahl bis heute noch nicht vollends festgelegt werden kann, die aber auch zur Zeit +/- zehn Menschenleben festgesetzt wird³.

Weiterführend markiert die Aussage von Fromm aber auch das Ende einer Entwicklung, dass für die drei TerroristInnen, Böhnhardt, Mundlos und die überlebende Beate Zschäpe, zu Beginn ihres Untergrundkampfes stand: Es ist das Ende einer Entwicklung einer politischen Radikalisierung, die sich dominierend um eben diese, von Fromm angeführte, Dimension des Hasses drehte. Eine Radikalisierung, die ihren Anfang im thüringischen Jena nahm, dass in den 1990er Jahren mit den Folgen der Wiedervereinigung konfrontiert wurde und die in ihrer Form so einzigartig, wie es in Anbetracht der drei Täterinnen und Täter vorschnell scheint, gar nicht ist. Die Neonaziszene, beziehungsweise das, was unter einer neonazistisch geprägten Subkultur gruppiert werden kann, erlebte in den 1990er Jahren, kurz nach der Wiedervereinigung, einen großen Aufschwung und versuchte mit mannigfaltigen Arten der Agitation die „neuen Handlungsräume“ für sich zu gewinnen. Ein Prozess, der zu diesem Zeitpunkt immer stärker staatlicher Repression unterlag, da die Rechtsradikalen, bedingt durch extreme Gewaltanwendungen, verstärkt in den Fokus staatlicher Sicherheitsorgane geraten waren⁴. Dominierend und sehr erfolgreich vollzog sich die politische Indoktrination aber vor allem auf einem Feld und unter zur Hilfenahme eines Mediums: Jugend und Musik!

Für die stark identitätsbildenden- und gruppenidentitätsbildenden Momente der Musik gibt es zahlreiche Beispiele. Dies lässt sich gerade eben an jenem Umstand aufzeigen, dass oftmals eben jene Versuche in starke Schwierigkeiten geraten, die versuchen Momente der Gruppenkonstitution abseits von musikalischen Bezugspunkten zu definieren⁵. Die Musik bestimmt, definiert und verhandelt das Wesen und den Geist der Gruppe, die sie konstituiert und somit zugleich auch immer konstruiert. Sie ist Bilderreservoir und zugleich Verhandlungsort der eigenen Bilderwelten. Hans Wanders zeigt dies auf sehr komprimierte Weise in seinem Artikel „The wonderful and frightening World of...Gothic, Grufts und Industrial – die schwarze Szene und deren Musik im Überblick“⁶. Das eben diese Form der, in der Musik ihren Ursprung findende, Vergemeinschaftung auch in Bezug auf neonazistische Formen der Subkulturen anwendbar ist, zeigen Theresa Wobbel und Dirk Trüller in ihrem Aufsatz „Georg Simmels Soziologie emotionaler Vergemeinschaftungen. Zur Gruppenbildungen in der rechten Skinheadszene“⁷. Auch die Annahme der beiden AutorInnen am Ende ihrer Abhandlung, die zu dem Schluss kommt, dass die Musik, die auch sie als das entscheidende Medium für die Vergemeinschaftung begreifen⁸, eine „Doppelstruktur von kognitiver und emotionaler Wirklichkeitskonstruktion“ bildet⁹, wird innerhalb dieser Arbeit vollends geteilt.

Allerdings sehen die beiden AutorInnen in den Emotionen, die die Musik evoziuert und die die Wirklichkeit der neonazistischen Subkuturen ihrer Meinung nach konstruieren¹⁰, mannigafltige Facetten von Emotionen. So heißt es:

„Im Binnenraum der Gruppe werden Emotionen wie Freude und Spaß in Gang gesetzt, die Gemeinschaft verdichten; zugleich werden Emotionen wie Feindseligkeit und Hass moduliert.“¹¹

Innerhalb dieser Arbeit soll die Ansicht herausgearbeitet werden, dass eben jener Moment des Hasses einer ist, der nicht nur zugleich, sondern immer primär moduliert wird. Hieraus folgt, dass in den, von der Musik produzierten, Gefühlen, eine klare Ebene der Hierarchie eingezogen wird: Der Hass ist primärer Kommunikationsfähig. Erst aus ihm speisen sich Momente wie Feindseligkeit und daraus das, was die AutorInnen als „Handlungsorientierung“ begreifen.

„Die Handlungsorientierungen sind auf die Erlebnisdimension ausgerichtet. Die erzeugte ambivalente Gefühlsstimmung erleichtert schnelle Mobilisierung von Emotionen.“¹²

Das die, musikalisch begründete Gemeinschaft, ihre emotionales Erleben zumeist in kognitives Erleben transformieren will, ist, im Angesicht der Häufungen rechtsradikal motivierter Gewaltaten, eine logische, wenn auch traurige Konsequenz, in der das „NSU“-Trio den radikalsten und totalitärsten Punkt der Entwicklung beschreibt. Diese Arbeit will jedoch aufzeigen, dass die Musik nicht nur die Kreation und Evozierung von Emotionen, auf die später beliebig zugegriffen werden kann, um „Mensch, Masse und Material“ zu aktivieren, erfüllt, sondern zugleich auch und dies sogar vorrangig, kollektive Bilder und Bilderwelten in den Köpfen ihrer MitgliederInnen verankert, die, das ist ebenso Erkenntnisinteresse dieser Arbeit, der bipolaren Ordnung neonazistischer Ideologie entsprechen. Das der Prozess der Vergemeinschaftung von und durch Musik nicht nur auf das Hören eben dieser Reduktion erfahren kann und darf, begreifen auch Wobbel und Trüller. Auch sie führen weitere Kategorien für die Gemeinschaftsbildung an. Nichts desto trotz vergessen sie eines der wichtigsten Ereignisse: Das Hören von Musik im Kollektiv. Das Konzert oder das gemeinsame Fest. Dabei muss gerade eben dieser Moment der gemeinsamen Freizeitgestaltung, indem das, was die Musik evoziert und die Lebenswelten der verschiedenen AkteuerInnen der Gemeinschaft aufeinandertreffen, als der wichtigste Moment in der Vergemeinschaftung von neonazistischen Subkulturen aufgefasst werden.

Das solche ästhetischen Inszenierungen von Wirklichkeit einen extrem hohen Stellenwert für die Szene besitzen, zeigen die diverse Texte im Buch Buch „Rechtsrock“ des Herausgebers Christian Dornbusch, auf die in den folgenden Ausführungen ausführlicher Bezug genommen werden soll, zum Teil sehr detailliert¹³. Im Buch von Andreas Speit über rechtsextreme Tendenzen in der Dark Wave Subkultur und im Besonderen in deren Abspaltung der Gattung des Neofolk, wird diese Bedeutung multimedialer Inszenierungen bereits im Titel aufgeführt: Ästhetische Mobilmachung¹⁴.

Innerhalb dieser Arbeit soll diese, doch recht oberflächliche Erkenntnis weitere Spezifikation erfahren. So ist doch die Frage nicht, was, in Bezug auf die Vergemeinschaftung wirkt, sondern warum eben dies seine Wirkung entfalten kann. Das „Was“ ist hierbei mit den Konzerten leicht beantwortet werden. Das „Warum“ aber gestaltet sich hierbei durchaus differenzieller. Innerhalb dieser Arbeit soll die Wirkung von solch sozialen Ereignissen unter Bezugnahem auf drei TheoretikerInnen Untersuchung erfahren. Erika Fischer Lichte¹⁵, Katharina Schultz¹⁶ und Marcus Stiglegger¹⁷. Bei Letzterem wird zudem der Versuch unternommen, seine Seduktionstheorie des Films auf ein anderes Metier, nämlich das Konzert zu transformieren.

Die so gewonnen Erkenntnisse über die orginären Strukturen und die Funkltionssysteme, indem diese Strukturen ihre Wirkung entfalten, sollen zum Ende dieser Arbeit in Bezug zu konkreten historischen Epochen gesetzt werden, die innerhalb der neonazistischen Subkulturen ein extremes Maß an Vergemeinschaftung bedurften. Es handelt sich hierbei um zwei Abschnitte in der neueren Geschichte der Bundesrepublik Deutschland. Zum Einen die Jahre nach 1989, also jener Zeitraum, indem neonazistische Subkulturen und auch politische Kräfte der, zu diesem Zeitpunkt erstarkten, Rechten, die neuen Bundesländer als Agitationsterretorium zu gewinnen versuchten.

Als zweiten Zeitpunkt fokussiert diese Arbeit den Zeitraum ab 1992. Ein Zeitraum, indem neonazistische Subkulturen und im Besonderen ihre sozialen Ausdrucksformen, die Musik und ihre sozialen Gemeinschaftsaktione, die Konzerte, verstärkt in das Interesse staatlicher Sicherheitsorgane gerieten.

Diese beiden Zeiträume sind gerade auch aus einer Perspektive heraus interessant, definieren sie doch auch als solche eben jenen Zeitraum, indem sich Mundlos, Böhnardt und Zschäpe der Szene zuwandten, in diese vergemeinschaftet wurden und letzten Endes deren tödliche Saat des Hasses zu unvorstellbarer Blühen brachten.

1.1. Hypothesen

Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit lässt sich auf drei Hypothesen aufsplitten. Die erste Hypothese in Bezug auf das Sujet dieser Arbeit lautet:

1. Die Emotion Hass bildet den konstituierenden Moment neonazistischer Musik

Die zweite Annahme gründet in dieser, erweitert diesen Moment aber, indem sie die konkrete Funktionsweise der, so konstruierten, Musik hinterfragt. Die zweite Hypothese ist, auf die Gesamtheit der Arbeit bezogen, ihr wichtigster Teil, da sie konkret zu erfassen versucht, wie die Musik und wie die Gemeinschaft, unter Bezugnahme auf die Musik, sich konstruiert und konstituiert. Sie lautet:

2. Die performative Inszenierung der Musik und der, diese Musik gestaltenden Emotionen, ist maßgeblicher Moment der Vergemeinschaftung neonazistischer Subkulturen und prägt dominierend deren kollektiv geteilte Imaginationen

Die dritte Hypothese kann und muss in direkter Korrelation zur zweiten Hypothese gelesen werden und dient dazu, deren Inhalt an konkrete historische Episoden rückzukoppeln. Sie lautet:

3. In Zeiten, in denen die Gemeinschaft starker Momente der Gemeinschaft bedarf, zum Beispiel durch eine, so wahrgenommene, Bedrohung von außerhalb, radikalisiert sich die Gemeinschaft, was sich vor allem in der inhaltlichen Radikalisierung der Musik manifestiert.

1.2. Erläuterungen zum Aufbau

Der erste Teil dieser Arbeit widmet sich in seinen Ausführungen konzentriert der soziologisch determinierten Analyse der Emotion Hass¹⁸. Hierbei wird zuerst zwischen der individuellen Dimension¹⁹ und einer kollektiven ausdifferenziert²⁰. Hieran anschließend wird der Versuch unternommen, in Bezug auf Jörn Ahrens Werk „Wie aus Wildnis Gesellschaft wird“²¹, die Emotion des Hasses als eine Emotion, die gegen den zivilisatorischen Moment gerichtet ihr Sein entfaltet, zu definieren²².

Das folgende, dritte Kapitel dieser Arbeit, folgt dann der Diskussion der ersten Hypothese. Es versucht die Emotion Hass als die Emotion zu erfassen, die die Musik neonazistischer Subkulturen maßgeblich prägt und formt²³. Die Analyse und Diskussion erfolgt hierbei nicht rein auf die künstlerischen Artefakte, soweit eben diesen überhaupt ein künstlerischer Wert zugesprochen werden kann²⁴, bezogen, sondern inklusiviert kontinuierlich die verschiedenen historischen Entwicklungen und Ausdifferenzierungen der verschiedenen nationalen und internationalen neonazistischen Subkulturen.

Das vierte Kapitel ist, gründend in den Ausführungen der vorherigen, der zweiten Hypothese gewidmet. Diese Analyse ist hierbei dualistisch gestaltet. Sie widmet sich zum Einen der Reflektion von performativen Inszenierungen in Bezug auf die orginären faschistischen Bewegungen, im Besonderen, selbstredend, dem deutschen Nationalsozialismus. Im Vordergrund dieser Ausführungen steht hierbei der Stellenwert und die Funktion eben dieser performativen Insezenierungen in Bezug auf die Gemeinschaftsbildung, hierbei dominierend die der „Volksgemeinschaft“. Es wird aber zugleich, im Besonderen im Kapitel 4.1.2. Neofaschismus und Selbstinszenierung²⁵, aber auch versucht, diese, in der Historie gründenden Ergebnisse, in Bezug zu gegenwärtigen Tendenzen in neonazistischen Subkulturen zu setzen.

Im Anschluss an diese Überlegungen folgt der Kernteil dieser Darstellungen. Er widmet sich der strukturellen Analyse der performativen Inszenierungen und fragt dominierend nach den Funktionsprinzipien und Effekten eben dieser Inszenierungen. Bezugspunkte eben dieser Teile sind dominierend die Schriften Stigleggers²⁶, sowie Fischer-Lichtes²⁷. Abschließend werden diese Erkenntnisse, gerade auch, weil die Hyopthese ja die Bildung kollektiver Images fokussierte, mit den Erkenntnissen Daniel Goldhagens²⁸ und denen von Wobbel und Trüller in Bezug gesetzt, um letztendlich die Konstruktion der Gemeinschaft in ihrer Gänze erfassen zu können.

Das fünfte Kapitel, dass den Abschluss dieser Arbeit ausdefiniert, widmet sich, an die beiden vorherigen Teile anschließend, einer Fusion der beiden Erkenntnisse. In dem Versuch der konkreten Analyse von historischen Situationen, die die neonazistischen Subkulturen in Deutschland maßgeblich geprägt haben, nämlich das Wiedervereinigungsjahr 1989 und die Jahre ab 1992, in denen die Szene(n) erstmalig verstärkt mit starken, staatlich organisierten, Repressionsmaßnahmen umzugehen hatte, wird versucht an konkreten Beispielen und historischen Bezugnahmen aufzuzeigen, wie sich die subkulturelle Gemeinschaft in Zeiten, in denen es starker Momente der Vergemeinschaftung bedurfte, um die Kontingenz in ihren Formirrungen aufrecht zu erhalten, über die Musik radikalisierte und vergemeinschaftete und das eben die Emotion Hass den zentralen Kommulationspunkt dieser Prozesse abbildete.

Weiterer Inhalt:

1. Einleitung und Aufbau
   1.1. Hypothesen
   1.2. Erläuterungen zum Aufbau
2. Hass: Eingrenzungen und Abgrenzungen
   2.1. Individuelle Ebene
   2.2. Kollektiver Hass?
   2.3. Hass als Emotion gegen den zivilisatorischen Moment
3. Hass als konstituierender Moment der neonazistischer Musik
   3.1. Entwicklungen neonazistischer Musik bis 1989
   3.2. Entwicklungen ab 1989
   3.2.1. Wiedervereinigung und „Aufbau Ost“
   3.2.2. Staatliche Repression ab 1992
   3.3. Neonazistische Musik und ihre mannigfaltige Ausdifferenzierung
4. Vom Konzertbesuch zum Pogrom: Hass als Emotion der kollektiven Identitätsbildung und Vergemeinschaftung
   4.1. Faschismus und Emotionen
   4.1.1. Typologie des Faschismus nach Stanley Payne
   4.1.2. Neofaschismus und Selbstinszenierung
   4.2. Mechanismen der Seduktion und eine Ästhetik des Performativen
   4.2.1. Das Konzert als Medium mit seduktiver Qualität nach Marcus Stiglegger
   4.2.2. Das Konzert als eine Ästhetik des Performativen nach Erika Fischer Lichte
   4.3. Die emotional begründete Gemeinschaft als Prozess des bewussten Vergessens
5. Der Hass in der Musik als Emotion der kollektiven Identitätsbildung und Vergemeinschaftung unter Bezugnahme auf die historischen Situationen ab 1989 und 1992
   5.1. Eine neue Gemeinschaft muss generiert werden: 1989
   5.2. Eine bestehende Gemeinschaft muss verteidigt werden: 1992
6. Fazit
7. Quellen

Die vollständige Arbeit kann unter folgendem Link kostenlos als pdf-Datei heruntergeladen werden: HIER!

1Statement von Heinz Fromm, anno 2011 noch Präsident des Bundesamtes für Verfassungsschutz, zitiert nach: Fuchs, Christian; Goetz, John: Die Zelle. Rechter Terror in Deutschland, Hamburg, 2012 S.5

2Vgl. Ebd. S. 236-237

3Ebd. S. 9

4Vgl. Kapitel 4.2. Entwicklungen ab 1989 und 5.1. Eine Gemeinschaft muss generiert werden: 1989

5Ein Beispiel hierfür und damit auch exemplarisch für die konstituierende Funktion von Musik ist: Nym, Alexander: Jenseits der Musik, in: Ders.: Schillerndes Dunkel. Geschichte, Entwicklung und Themen der Gothic-Szene, Leipzig, 2010

6Wanders, Hans: The wonderful and frightening World of...Gothic, Grufts und Industrial – die schwarze Szene und deren Musik im Überblick, in: Speit, andreas (Hrsg.): Ästhetische Mobilmachung. Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien, Münster, 2002 S. 23-58

7Wobbel, Theresa; Trüller, Dirk: Georg Simmels Soziologie emotionaler Vergemeinschaftungen. Zur Gruppenbildungen in der rechten Skinheadszene, in: Klein, Ansgar; Nullmeier, Frank (Hrsg.): Masse – Macht – Emotionen. Zu einer politischen Soziologie der Emotionen, Wiesbaden, 1999 S. 137-151

8Ebd. S. 147

9Ebd.

10Ebd.

11Ebd.

12Ebd.

13Dornbusch, Christian; Raabe, Jan(Hrsg.): RechtsRock. Bestandsaufnahme und Gegenstrategien, Münster, 2007

14Speit, Andreas (Hrsg.): Ästhetische Mobilmachung. Dark Wave, Neofolk und Industrial im Spannungsfeld rechter Ideologien, Münster, 2002

15Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik der Performativen, Frankfurt am Main, 2004

16Schultz, Katharina: Die ästhetische Inszenierung der Subjektivität. Untersuchung zum Phänomen der Präsenzerfahrung im Kontext der Erziehungswissenschaften. Inauguraldissertation zur Erlangung des Doktorgrades der Humanwissenschaftlichen Fakultät der Universität zu Köln, Köln, 2009, unveröffentlicht

17Stiglegger, Marcus: Ritual und Verführung. Schaulust, Spektakel und Sinnlichkeit im Film, Berlin, 2006

18Vgl. Kapitel 2. Hass: Eingrenzungen und Abgrenzungen

19Vgl. Kapitel 2.1. Individuelle Ebene

20Vgl. Kapitel 2.2. Kollektiver Hass?

21Ahrens, Jörn: Wie aus Wildnis Gesellschaft wird. Kulturelle Selbstverständigung und populäre Kultur am Beispiel von John Fords Film ' The Man Who Shoot Liberty Valance'“, Wiesbaden, 2012

22Vgl. Kapitel 2.3. Hass als Emotion gegen den zivilisatorischen Moment

23Vgl. Kapitel 3. Hass als konstituierender Moment der neonazistischer Musik und alle Unterkapitel.

24Georg Seeßlen zum Beispiel spricht der Musik im seinem Beitrag eben genau diesen künstlerischen Wert explizit ab. Vgl. Seßlen. Georg: Gesänge zwischen Glatze und Scheitel. Anmerkungen zu den musikalischen Idiomen der RechtsRock-Muik, in: Dornbusch, Christian (Hrsg)u.a.: Rechtsrock. Bestandsaufnahme und Gegenstrategien, Münster, 2002 S. 125-145

25Vgl. Kapitel 4.1.2. Neofaschismus und Selbstinszenierung

26Vgl. Stiglegger, Marcus: Ritual und Verführung, a.a.O.

27Vgl. Fischer-Lichte: Ästhetik des Performativen, a.a.O.

28Goldhagen, Daniel: Hitlers willige Vollstrecker. Ganz gewöhnliche Deutsche und der Holocaust. Berlin, 1996

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